Đạo diễn Đặng Nhật Minh ra sách: “Văn là người, phim cũng là người”

Đây là tựa sách đáng chú ý trong số 10 tựa sách mới kỷ niệm 10 năm Chi nhánh NXB Trẻ tại Hà Nội. Nhân dịp này, TT&VH đã có cuộc trò chuyện với ông

Không lẫn lộn giữa viết văn và làm phim

* Cuốn sách “Ngôi nhà xưa” gồm những truyện ngắn ông viết từ cách đây mấy chục năm cho đến vài năm gần đây. Chứng tỏ, với ông, viết văn là chuyện cả đời, dù không phải lúc nào cũng là ưu tiên số một?

- Tôi rất yêu văn học, chính tình yêu đó đã giúp tôi rất nhiều trong sáng tác điện ảnh. Tôi đọc nhiều và cũng phải cảm ơn cả những bài học giảng văn trên ghế nhà trường nữa. Những cảm xúc mà văn học mang lại cho đến giờ vẫn còn mãi trong tôi.

* Quan niệm của ông khi viết văn?

- Khi viết văn, tôi muốn mang đến cho người đọc cảm thụ thông qua ngôn ngữ. Còn khi làm phim là thông qua hình ảnh và âm thanh. Dù văn hay phim của tôi đều nhất quán ở giọng điệu và cái hồn của chúng đều là một, đó là con người tôi. Người ta nói văn là người, tôi xin nói thêm: phim cũng là người.

Tôi không lẫn lộn hai việc viết văn và làm phim. Trong các tác phẩm của tôi, có những tác phẩm thoạt đầu viết ra không phải để làm phim, bản thân chúng là truyện ngắn hay truyện vừa, rồi sau này có dịp mới chuyển thể thành phim, ví dụ như Thị xã trong tầm tay viết năm 1980. Tôi viết sau khi đi thực tế ở Lạng Sơn, viết xong gửi đăng báo Văn nghệ.

Đạo diễn Đặng Nhật Minh cùng tấm poster bìa sách của mình tại lễ kỷ niệm 10 năm NXB Trẻ tại Hà Nội. Ảnh nhân vật cung cấp

Đối với tôi viết văn phải có nhiều chi tiết, tôi rất quan tâm đến chi tiết. Phim cũng thế. Điều tác giả muốn nói, phải nói bằng những chi tiết, nói bằng tính cách của nhân vật, những chuyển động bên trong và những biểu hiện bên ngoài của nhân vật.

* Vì thế nên văn ông hạn chế tính từ, mà tập trung mô tả hành động để nói lên tính cách, tâm trạng nhân vật. Đó phải chăng cũng là một nguyên tắc chung của kịch bản phim truyện?.

- Cô phát hiện ra điều đó à? Tính từ là cái mình gán cho sự vật, buộc người đọc phải hiểu theo ý mình. Tôi không muốn áp đặt điều gì cho độc giả, có lẽ vì vậy mà ít dùng tính từ.

* Nhiều người nói các truyện ngắn của ông “tuân thủ” cấu trúc 3 hồi rất Hollywood?

- Thực ra cả khi viết văn lẫn làm phim, tôi chẳng có ý thức về điều đó. Tôi không được đào tạo theo trường phái nào cả, Hollywood lại càng không. Gần đây chúng ta mới biết đến phim Hollywood, chứ thời tôi mới làm phim thì có biết Hollywood là cái gì đâu. Vì thế chẳng có chuyện khi đặt bút viết văn mà ý thức phải xây dựng 3 hồi hay 4 hồi như phim Hollywood. Nếu  có cái ý thức đó có lẽ tôi không viết văn được, cũng không làm phim được. Hay nếu có làm thì cũng là những thứ bắt chước.

Cảnh “nóng” ầm ĩ là vì người ta cố tình làm ầm ĩ

- Vì là phim có nhân vật chính là một cô gái làm nghề bán thân nuôi miệng nên những cảnh đó là cần thiết. Còn nếu phim nói về một cô nữ sinh Đồng Khánh mà đưa cảnh đó vào thì không hợp, đúng không? Mà, hồi đó cũng chưa có cái từ cảnh “hot” được dùng phổ biến như bây giờ.

* Thế hồi đó quay cảnh nóng có gặp trở ngại gì không?

- Chả gặp trở ngại gì.

* Không bị cắt khi duyệt sao?

- Phim ra cũng có người nói này nói nọ nhưng chẳng ai bắt cắt cái gì cả.

* Thế mà bây giờ phim như của đạo diễn Phan Đăng Di bị cắt...

- Tất cả là ở liều lượng. Nếu có quá nhiều cảnh “hot” thì người ta bắt cắt bớt, vừa vừa thôi thì người ta chấp nhận. Một thời gian tôi cũng ở trong Hội đồng duyệt cùng với các đạo diễn trẻ như Nguyễn Thanh Vân, Bùi Thạc Chuyên. Hội đồng cũng chỉ yêu cầu giảm bớt liều lượng các cảnh “hot” chứ không bắt bỏ hẳn.

Theo như tôi biết có những phim hội đồng duyệt ở ta chấp nhận như Sống trong sợ hãi hay Bi đừng sợ nhưng khi đem sang Nhật họ cắt sạch những cảnh “hot” mới cho chiếu. Xem ra Hội đồng duyệt của ta trong chuyện này không quá khắt khe như nhiều người tưởng.

* Vậy tại sao bây giờ cảnh “hot” trong phim lại được bàn tán ầm ĩ thế?

- Tôi thấy lạ là người ta cứ đem cái chuyện “hot” hay không “hot” ra bàn y như đó là vấn đề hệ trọng lắm trong điện ảnh. Để nâng cao chất lượng phim ảnh còn biết bao nhiêu chuyện cần bàn chứ đâu chỉ có chuyện có cảnh “hot” hay không.

Chẳng có tác phẩm điện ảnh nào mất đi giá trị chỉ vì cảnh “hot” bị cắt bớt đi, còn thêm một chút cảnh “hot” thì tự dưng phim thành tuyệt tác. Không có cái chuyện ấy. Mà sao báo chí chỉ toàn quan tâm chuyện cảnh “hot” vậy? Hãy nhìn sang điện ảnh Iran mà xem. Phim của họ không có chân ngắn chân dài, không có cảnh “hot”… vậy mà họ vừa nhận giải Oscar đấy thôi.

* Nhưng kể cả phim nghệ thuật của Mỹ như “Thiên nga đen” chẳng hạn, khi quảng bá, cũng có tin về cảnh hôn đồng tính của hai nữ diễn viên Natalia Portman và Mila Kunis để gây chú ý cho phim?

- Ờ, cách câu khách thì ở đâu cũng giống nhau.

Trong đời tôi gặp nhiều đàn ông hèn

* Sao trong truyện ngắn của ông có nhiều nhân vật đàn ông hèn hạ, người thì mưu mô trong công việc, người thì tráo trở trong tình yêu?

- Đây là trải nghiệm của cá nhân tôi. Ngoài đời tôi gặp rất nhiều người đàn ông như thế, đầy rẫy, nên tôi đưa vào truyện chứ tôi chẳng có ý miệt thị đàn ông. Có thể người khác gặp những người đàn ông đầy bản lĩnh, cao thượng, ngược lại phụ nữ thì lại xấu xa, thì sẽ nghĩ khác tôi, viết khác tôi. Ví dụ như anh Lê Lựu trong Thời xa vắng chẳng hạn.

Cái hay của văn học là mỗi người viết cung cấp cho bạn đọc một khía cạnh của cuộc sống. Trong những gì tôi viết ra đều có bóng dáng của thực tế cuộc sống mà tôi từng được trải nghiệm.

* Ông có thể cho thêm một ví dụ?

- Truyện Gặp gỡ ở cửa rừng chẳng hạn, câu chuyện không có thật, nhưng nếu năm 1970 tôi không được đi thực tế ở đường dây 559 trên Trường Sơn, không qua chiến trường, không qua các trạm giao liên thì đã không thể tưởng tượng ra được câu chuyện đó.

Còn chi tiết về ông bác sĩ đang nghiên cứu thuốc chữa sốt rét thì bị trúng bom B52, hy sinh, đồng đội chỉ tìm thấy mỗi bàn chân để chôn cất trong rừng, thì chính là bố tôi, bác sĩ Đặng Văn Ngữ.

"Giả" và "thật" trong điện ảnh

* Trước đây, ông có kế hoạch chuyển truyện ngắn “Nước mắt khô” thành phim. Kế hoạch đó thế nào rồi?

- Tôi đã viết thành kịch bản rồi, đã gửi lên Hãng phim truyện Việt Nam, chỗ anh Vương Đức làm giám đốc. Nhưng gần một năm chưa thấy có hồi âm mặc dù anh Vương Đức rất thích nó.

* Có phải vì chủ đề truyện và kịch bản nói về góc khuất của nghề làm phim?

- Vì tế nhị nên tôi cũng không hỏi lý do.

* Nhân vật nữ diễn viên trong truyện vốn mau nước mắt, hay diễn cảnh khóc, chỉ sau một lần đóng phim, đã không còn khóc được vì thấy những cảnh phim giả dối. Ông muốn gửi gắm điều gì trong chi tiết đó?

- Tôi muốn nói về mối quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống. Nhân vật cô diễn viên Hà là người đứng giữa chứng kiến cả hai, đời sống thực và những cái diễn ra trong phim, cô thấy thất vọng và bỏ nghề.

* Nhân vật đạo diễn Lê Văn trong truyện nói về bộ phim của mình: “Đây chỉ là một trò giả”.

- Ông ta là người chấp nhận cái trò giả ấy.

* Thế ngoài đời, những người như đạo diễn Lê Văn nhiều hơn hay những người như Hà nhiều hơn?

- Những người như đạo diễn Lê Văn nhiều hơn.

* Ông đã bao giờ gặp những diễn viên như Hà chưa?

- Có những diễn viên chỉ đóng một, hai vai rồi từ bỏ điện ảnh. Tôi không rõ vì lý do gì, nhưng cũng có thể vì họ không muốn đóng những vai giả, khi chưa có dịp đóng những vai thật. Không phải diễn viên nào cũng may mắn có được những vai diễn chân thật.

* Các diễn viên đóng phim của ông thì sao?

- Chưa có ai tôi mời đóng phim mà lại từ chối vì vai diễn giả quá, cũng chưa có ai nói vai diễn này giả nhưng vì quý anh nên tôi nhận đóng. Trước hết tôi phải có câu chuyện chân thật, nhân vật chân thật thì tôi mới mời họ đóng phim. Như Lê Vân vai Duyên trong Bao giờ cho đến tháng Mười, Minh Châu trong Cô gái trên sông hay Lan Hương trong Mùa ổi, họ đều thấy vai diễn chân thật  nên mới nhận lời đóng.

* Vậy điện ảnh giả hay thật?

- Tất cả đều là giả. Máu người là giả, người chết trên phim là giả, khóc cười cũng là giả. Nhưng ta dùng tất cả những cái giả đó để nói lên sự thật.

Từ văn đến phim là con đường liền mạch

* Ở Việt Nam, những người làm phim từ truyện của chính mình như ông không nhiều.

- Cũng có nhưng ít ai cực đoan như tôi.

* Ông nghĩ sao về phim chuyển thể từ tác phẩm văn học?

- Chủ đề này đối với tôi hầu như không tồn tại. Tôi có chuyển thể của người khác mấy đâu. Đối với tôi từ văn học đến điện ảnh là một quá trình sáng tạo liền mạch. Tôi không biết đâu là nơi chấm dứt văn học, đâu là nơi bắt đầu điện ảnh. Có người nói khi làm điện ảnh thì phải “chặt đứt cái đuôi văn học” đi. Điều đó không đúng trong trường hợp tôi.

* Thế còn phim “Thương nhớ đồng quê” ông chuyển thể từ truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp?

- Đó là phim duy nhất tôi chuyển thể từ truyện của người khác. Truyện ngắn đó là một trường hợp đặc biệt. Tôi thấy nó rất gần với những suy nghĩ của tôi về nông thôn. Anh Thiệp đã nói giúp tôi. Vì là truyện của người khác nên không có sự liền mạch như tôi nói ở trên. Có thể nói cái mạch đó bắt nguồn từ anh Nguyễn Huy Thiệp rồi chuyển sang tôi, và tôi phải làm sao cho cái mạch đó liên tục, không bị đứt đoạn.

* Hồi đó khi quay phim, nhà văn có tham gia góp ý gì không?

- Không. Hãng phim mua bản quyền, nhà văn đặt bút ký là xong. Mà trong hợp đồng cũng không quy định là trong thời gian quay, quay cảnh nào phải cho nhà văn xem duyệt cảnh nấy.

Theo tôi thì khi nhà văn đã đọc kịch bản và tin cậy người chuyển thể thì họ không mất thì giờ để làm chuyện đó. Chẳng hạn, Nguyễn Ngọc Tư tuyên bố sau khi ký chuyển nhượng bản quyền cho người ta làm phim “Cánh đồng bất tận” là cô xong việc, không liên quan gì nữa.

* Xin cảm ơn ông.

Pham Mi Ly